O azul depois do Objeto
De Matisse a Turrell — quando a cor deixou de representar o mundo e passou a ser uma experiência em si mesma
Existe um momento preciso em que o azul para de apontar para algo e começa a ser algo. Não há uma data, não há um manifesto, não há um único artista que tenha feito essa transição sozinho. Mas há um antes e um depois. No antes, o azul é o céu de Giotto, o turbante de Vermeer, a onda de Hokusai — coisas do mundo vistas através da cor. No depois, o azul é Klein, é Rothko, é um buraco no teto com o céu real dentro. A cor não representa mais. Ela acontece.
O século XX e o azul que perde o objeto
Henri Matisse, nos últimos anos de vida, confinado a uma cadeira de rodas depois de uma cirurgia, começou a trabalhar com tesouras e papel azul pintado com guache. Os recortes — gouaches découpées — eram figuras femininas, algas, corais, pássaros, formas que dançavam entre a representação e a abstração. O azul de Matisse era o azul da alegria física: o corpo no espaço, o movimento como respiração, a cor como temperatura emocional. "Corto direto na cor", ele disse. "Como um escultor corta na pedra."
Marc Chagall usava o azul de outro modo — como o idioma dos sonhos. Em suas pinturas, o azul não é o céu observado, mas o céu habitado: amantes voam sobre Vitebsk, rabinos flutuam sobre aldeias, violinistas tocam no ar azul da noite. O azul de Chagall é o azul da memória, do misticismo, da saudade de um mundo que não existe mais — ou que talvez nunca tenha existido exatamente assim, mas que parece mais verdadeiro do que a realidade porque sobreviveu na cor.
Esses dois artistas marcam uma fronteira. Ainda há objetos — corpos, amantes, violinistas. Mas o azul já não os descreve. O azul os carrega. A distinção parece sutil; não é. É a diferença entre usar uma cor para dizer algo e deixar que a cor diga por si mesma.
E então chegou Yves Klein
Em 1957, em Milão, Klein expôs onze telas idênticas — mesmo tamanho, mesma cor, mesmo acabamento matte. A cor era um azul que ele havia desenvolvido com o químico Edouard Adam: um ultramarino sintético de uma pureza e vibração que nenhum pigmento natural havia alcançado. Klein patenteou a fórmula e chamou de International Klein Blue — IKB. E então cobriu telas, esponjas, relevos e corpos humanos com aquela cor, durante anos, como se não houvesse outro assunto possível.
Para Klein, o azul não representava o céu ou o mar ou qualquer coisa que existisse no mundo. O azul era o vazio em si — o espaço imaterial onde o espírito habitava. Quando você olhava para uma tela de Klein, não via uma pintura sobre alguma coisa. Você via o próprio vazio tornado visível. Era uma experiência quase religiosa, e deliberadamente assim. Klein queria que o espectador não olhasse para o azul, mas entrasse nele.
Mark Rothko chegou ao mesmo lugar por outro caminho. Seus campos de cor — grandes retângulos de pigmento suave e tremulante, às vezes azul escuro e verde, às vezes azul e preto — eram projetados para serem vistos de perto, em silêncio, por tempo prolongado. Rothko dizia que queria pintar emoções fundamentais — tragédia, êxtase, destino. E de fato, as pessoas choravam diante de suas telas. Não de tristeza. De reconhecimento.
Joan Miró, na sua série Bleu I, II e III, foi mais longe ainda na economia de meios. Telas imensas de um azul profundo, quase vazio, com apenas alguns pontos e linhas mínimas em preto e vermelho. O azul de Miró não é a ausência de coisa — é a presença do cosmos. O espaço antes das estrelas, antes da matéria, antes de qualquer história. Uma tela que parece maior do que é porque o azul não tem bordas perceptíveis para o olho.
Rothko não explicava o que suas telas significavam. Dizia apenas que quem chorava diante delas estava tendo a mesma experiência que ele teve ao pintá-las. O azul como espelho de algo que não tem nome.
O novo azul
Quando a ciência capturou o que a arte perseguia
Em 2009, um pesquisador chamado Mas Subramanian, da Universidade Estadual do Oregon, estava conduzindo experimentos com materiais para eletrônicos quando aqueceu uma mistura de óxidos de manganês, ítrio e índio a cerca de 1200 graus Celsius. O que saiu do forno era um pó de um azul que ninguém havia visto antes.
O YInMn Blue — assim chamado pelos elementos ítrio, índio e manganês que o compõem — tem propriedades únicas. Reflete intensamente a radiação infravermelha, o que significa que superfícies pintadas com ele permanecem mais frias do que as pintadas com outros azuis. Não desbota. Não é tóxico. E tem uma saturação e profundidade que fazem o ultramarino medieval parecer, por comparação, tímido.
Era o primeiro novo pigmento azul em mais de duzentos anos. Desde o Azul da Prússia, nenhum azul verdadeiramente novo havia chegado à paleta dos artistas.
A história se fecha sobre si mesma: de uma montanha afegã a um laboratório do Oregon, de seis mil anos de tentativas de capturar o céu a um forno a 1200 graus que finalmente conseguiu. O pigmento muda. A obsessão não.
Seis mil anos de tentativas, e o azul ainda surpreende. Ainda excede. Ainda parece, cada vez que é descoberto de novo, como algo que o mundo não merecia ter.
