A Mesma Tela
A história da arte gosta de manter a pintura e o cinema em quartos separados
— uma é antiga, contemplativa, pendurada na parede; o outro é moderno, veloz, projetado no escuro. Mas alguns artistas atravessaram a porta entre os dois quartos, e o fizeram não como figura de linguagem, e sim com o corpo: largaram o pincel, pegaram a câmera, e descobriram que não tinham trocado de arte. Tinham apenas continuado a mesma, por outros meios.
Os primeiros a cruzar foram os que precisavam que a imagem sonhasse. A pintura podia sugerir o delírio, mas não podia deixá-lo correr — e foi atrás dessa corrente que Salvador Dalí entrou no cinema. Em 1929, ao lado de Buñuel, abriu Um Cão Andaluz com uma navalha cortando um olho: a imagem que nenhuma tela parada suportaria, agora em movimento. Anos depois, Hollywood o chamou para desenhar o sonho de um personagem em Quando Fala o Coração, de Hitchcock — que recusava o borrão habitual dos sonhos no cinema e queria pesadelos mais nítidos que o próprio filme. O pintor foi contratado justamente pela precisão alucinada do que sabia fazer parado. Filmar, para ele, era deixar o quadro delirar em voz alta.
O impulso contrário também virou cinema. Em vez de fazer a imagem se mover, Andy Warhol a obrigou a ficar imóvel — e transformou o tempo no assunto. Sleep, de 1963, são mais de cinco horas de um homem dormindo; Empire, do ano seguinte, são oito horas da fachada do Empire State com a câmera sem piscar. O pintor pop apontou a lente para a coisa mais parada que encontrou e esperou. A pintura sempre foi isso: uma imagem detida, que o olho percorre no próprio tempo. Warhol apenas devolveu essa quietude ao cinema, e descobriu que a duração, esticada além do confortável, já era uma forma. Na estreia de Sleep, dos nove presentes, dois desistiram na primeira hora.
Mas a travessia mais funda não foi a de quem visitou o cinema — foi a de quem se mudou para ele de vez, sem nunca devolver as chaves da pintura. David Lynch formou-se pintor, e contava ter virado cineasta por causa de um único instante diante da própria tela. Pintava um jardim escuro quando viu as plantas se moverem e ouviu um vento subir do quadro. “Uma pintura em movimento”, pensou — e foi atrás disso pelo resto da vida. Fez cinema sem largar o pincel, insistindo que as regras da pintura valiam para a tela grande e que um filme não passava de uma pintura que anda e ganha som.
Outros fizeram a mesma mudança e foram longe. Julian Schnabel, o pintor das telas monumentais feitas de pratos quebrados, dirigiu e levou o prêmio de Melhor Diretor em Cannes — e dizia que tudo nele começara na fusão das duas artes, na luz de um Rembrandt visto num museu aos dez anos e na grandiosidade de um épico de Hollywood, recebidas no mesmo dia pela mesma criança. Steve McQueen percorreu o caminho do branco da galeria ao escuro da sala: ganhou o Turner Prize, a maior honra da arte britânica, e anos depois o Oscar de Melhor Filme — o único a ter os dois nas mãos, e que ainda assim se apresenta, antes de tudo, como artista.
E então o rio corre de volta, o que prova que sempre foi um só. Akira Kurosawa quis ser pintor antes de ser diretor, e nunca deixou de ser. Durante a longa espera para financiar Kagemusha, voltou ao cavalete e produziu centenas de quadros — cada plano do filme nascendo primeiro como tinta no papel, antes de existir como luz na tela. Seguiu pintando à mão cada quadro de Ran e de Sonhos, onde reconstruiu, com fidelidade de devoto, o mundo de Van Gogh. Não pintava para pintar bem; pintava para ver o filme antes de filmá-lo. Fez da câmera o pincel, e do mundo a tela.
No fim, perguntar onde termina a pintura e começa o cinema talvez seja a pergunta errada. Esses artistas não atravessaram de uma arte para a outra. Atravessaram para o lugar onde as duas nunca foram duas — onde deter o tempo e movê-lo são o mesmo desejo, e o pincel e a lente, a mesma mão. O pintor que pega a câmera não abandona nada. Ele só descobre que a tela, a sua e a do cinema, sempre teve a mesma palavra.
