Antônio Brandi
O Mágico de Oz nas Capitais
O Homem de Lata é uma das silhuetas mais icônicas do cinema: um ser de metal que percorre a estrada de tijolos amarelos em busca de um coração. A ironia sustenta o personagem de O Mágico de Oz (1939) desde sua primeira aparição: feito do material menos capaz de reter afeto, presume-se que por dentro dele não haja nada. A versão literária original, contudo, é mais dura. Antes da película de Hollywood, ele era Nick Chopper, um lenhador de origem biológica cujo machado enfeitiçado foi amputando seus membros um a um. A cada perda, um ferreiro repunha a parte em metal até não sobrar nada de sua raiz. Nick perdeu a capacidade de amar no processo de sobrevivência; a busca pelo coração era a tentativa de resgatar o que a vida lhe havia arrancado.
É nesse ponto que Antônio Brandi vira a narrativa do avesso. Seus Homens de Lata não procuram um coração — eles o guardam. A armadura geométrica que os define não é um invólucro vazio, mas um cofre de alta segurança. O que pulsa ali dentro transborda de maneira controlada pelas frestas entre as placas, enquanto a boca, construída como uma fileira precisa de teclas de piano, insiste em anunciar que a estrutura ainda tem algo a dizer. Onde o cinema narra a perda, Antônio edifica o resguardo.
A identidade visual de suas figuras prescinde de legendas. Triângulos operam como cabeças, retângulos estruturam os troncos e arestas fazem as vezes de garras, em blocos de cores puras que se recusam a se dissolver. O azul atravessa a produção menos como pigmento e mais como frequência técnica — o azul da aviação e da alta engenharia. Antônio passou décadas imerso em sistemas de precisão militar antes de ingressar na maturidade das artes visuais para investigar o que o cálculo não alcança. Ele não pinta a lata como quem escolhe um tema; ele compreendeu a física do isolamento.
Na série Os Homens de Lata nas Capitais, esse sobrevivente sai a caminhar, entregando-se a cidades que se recusam a atuar como meros cenários bidimensionais, integrando-se à própria construção anatômica do corpo. No Rio de Janeiro, ele abre os braços na mesma envergadura do Cristo Redentor, enquanto os arcos da Lapa sustentam a cena em tom de festa. Em Madri, veste-se por inteiro com o ouro e o vermelho da bandeira, coroado pelo brasão sobre a praça. Paris o edifica em proporção e luz, com a lua acesa no vértice do rosto, entre o Arco do Triunfo e a torre. Roma deposita uma tocha em sua mão diante do Coliseu, como uma chama que atravessou séculos. Londres faz do próprio estandarte britânico o seu tronco, plantado firme entre o Big Ben e a abadia. E a composição suíça o organiza em torno de uma cruz exata, com o relógio a lembrar que ali a precisão é uma forma de beleza. A anatomia permanece a mesma em todas as telas; o que muda é o sotaque estrutural de um mesmo homem habitando diferentes línguas arquitetônicas.
A rima entre a sala escura e a pintura de Antônio Brandi fecha-se sem artifícios. O metal que, na história de origem, foi substituindo um homem até esvaziá-lo é o mesmíssimo que, na mão do artista, protege o que o ser humano carrega de mais frágil contra as intempéries do tempo. Uma imagem trata a lata como o sintoma de um esvaziamento; a outra, como fortaleza de afeto. Entre a tela e a película, reside a distância poética que separa uma fábula clássica sobre o que falta de uma obra definitiva sobre tudo aquilo que em nós resiste. A série pode crescer enquanto houver cidade para atravessar, pois a humanidade dentro da armadura é inesgotável. Resta olhar de perto, na fresta entre as placas de cor, e decidir o que se vê ali guardado.
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