John Atkinson Grimshaw
Cenas de um Filme que ainda não Existia
Imagine uma rua molhada à noite. O gás das lanternas se derrama sobre as pedras, e a água devolve cada brilho, dobrado, trêmulo. Ao fundo, uma figura caminha sozinha, de costas, encolhida contra o frio. Tudo está parado — e, no entanto, algo parece prestes a acontecer, ou a ter acabado de acontecer. Essa imagem poderia ser o primeiro plano de um filme. Mas foi pintada por volta de 1880, meia década antes de existir uma câmera capaz de filmá-la. John Atkinson Grimshaw construiu, com pincel e paciência, a cena que o cinema só aprenderia a montar cinquenta anos depois.
O que torna essas telas tão cinematográficas não é o tema, mas a luz. Grimshaw entendeu, antes de quase todo mundo, que a luz só se torna dramática quando encontra uma superfície que a reflita. Por isso suas ruas estão sempre molhadas: a chuva recém-caída transforma o calçamento num espelho escuro, e cada lampião acende um rastro dourado sobre o chão. O diretor de fotografia moderno faz exatamente isso quando manda molhar o asfalto antes de rodar uma cena noturna — sabe que o brilho refletido vale mais do que o brilho direto. Um século antes do néon, Grimshaw já sabia.
Repare como a escuridão domina o quadro, e como a luz é racionada, concentrada em poucos pontos: uma vitrine acesa, uma janela amarela entre as árvores, o disco frio da lua atrás das nuvens. O resto é sombra azul-esverdeada, densa, quase sólida. Essa economia — muita treva, pouca luz, e a luz sempre vinda de uma única fonte — é a definição daquilo que o cinema chamaria de iluminação baixa, a gramática do noir. As ruas de Grimshaw são feitas da mesma matéria que as de um filme policial dos anos 1940: a promessa de que algo se esconde logo ali, no trecho onde a luz não chega.
E talvez não seja coincidência. Inteiramente autodidata, Grimshaw recorria a lentes e à câmera obscura para projetar a cena diante de si sobre a superfície da tela — o mesmo princípio óptico que, levado adiante, faria nascer o cinema. Enquanto pintava, ele já operava uma espécie de projeção: o mundo entrava por uma lente e se depositava num plano, à espera de ser fixado. Seus contemporâneos o criticaram por isso, dizendo que suas telas mal mostravam marca de pincel, que talvez nem pudessem ser chamadas de pintura. Hoje, esse mesmo apagamento da mão soa profético: ele queria a imagem limpa, contínua, sem costura — exatamente o que uma câmera entrega.
Em quase todas as telas, uma figura caminha sozinha por uma alameda, de costas para nós, indo embora. Nunca sabemos quem é, nem para onde vai. É o plano com que tantos filmes escolhem terminar: o personagem que se afasta e some no fundo do quadro, deixando a câmera para trás. Grimshaw transformou essa solidão em assunto. O homem com a bengala, a mãe que leva a criança pela mão, a mulher de xale sob as árvores desfolhadas — todos atravessam um instante suspenso entre o lar e o escuro, e a tela os flagra exatamente no meio do caminho.
O momento que ele mais pintou é também o mais difícil de capturar: a passagem do dia para a noite, quando o céu ainda guarda um resto de luz e a rua já entrou na sombra. Os fotógrafos de cinema chamam esse intervalo de “hora mágica” ou “hora azul”, e brigam contra o relógio para roubar dele alguns minutos por dia, porque dura pouquíssimo. Grimshaw fazia o contrário: tinha todo o tempo do mundo para reconstruir, camada sobre camada, aquilo que na natureza não passa de um sopro. Cada tela é uma hora azul eternizada — um crepúsculo que se recusa a terminar.
Quando o cinema finalmente chegou, foi buscar tudo isso quase intacto. O expressionismo alemão ergueu suas sombras dentadas em filmes como O Gabinete do Dr. Caligari (1920) e Nosferatu (1922), onde luz e treva disputam a tela como disputam nas alamedas do pintor. Décadas depois, O Terceiro Homem (1949), de Carol Reed, lançou um homem solitário por uma Viena de calçamento molhado e lampião a gás — praticamente uma tela de Grimshaw posta em movimento. E quando Ridley Scott inundou Blade Runner (1982) de chuva e néon refletido no asfalto, reencontrou, sem precisar citá-la, a mesma rua que o vitoriano deixara pronta: troca-se a fonte de luz, permanecem a superfície que a reflete, o nevoeiro, a melancolia urbana.
Vale lembrar de onde veio esse homem. Nascido em Leeds em 1836, de família modesta, Grimshaw trabalhava como escriturário de uma companhia ferroviária quando, aos vinte e quatro anos, largou tudo para pintar — contra a vontade dos pais, sem escola, sem mestre. Ergueu o ofício sozinho, à força de observação, e chegou a tal domínio da noite que James McNeill Whistler, o pintor que se gabava de ter inventado os noturnos, rendeu-se ao visitá-lo: “Eu me considerava o inventor dos noturnos até ver os quadros enluarados de Grimmy.” Os dois mantinham ateliês próximos em Chelsea. De quinze filhos, apenas seis chegaram à vida adulta — e talvez por isso suas ruas, mesmo vazias, pareçam guardar tantas ausências.
A figura continua caminhando pela alameda molhada, sob a lua encoberta. Não sabemos se vai chegar a algum lugar, nem se alguém a espera. A luz da última janela ainda está acesa. E enquanto estivermos olhando, ela não termina de ir embora — presa para sempre no instante anterior ao corte, no plano que nenhum diretor precisou filmar, porque um pintor já o havia deixado pronto.
